怀旧的神话　　　　
　　　　　　　　　　　　　王安忆小说的一种读解 　余岱宗(老渔) 　

　　一

　　作为当代中国一个重要的女性作家，对人情人际关系的冷峻体察常常是王安忆的一个主要的艺术焦点。同时，王安忆还善于在她的小说创作中拓展新的经验领域，从纯情而细腻的《雨，沙沙沙》《本次列车终点》到写畸形恋情的《小城之恋》我们已经发现了一个小说价值尺度发生了根本转化的王安忆，而在王安忆带有元小说意味的《纪实与虚构》的长篇力作中，王安忆在对小说文体的“现场探索”，在她的小说中不断出现的元叙事又让我们充分领略了这位女作家的理论思辩的深度，当然《纪实与虚构》有着非常明显的失误，但我认为这失误不在于王安忆启用了“元叙事”这一创作手法，而是因为王安忆对家族历史的“虚构”过于拘泥于历史的“宏观叙事”，由于王安忆的家族历史的回忆是附着于“追忆家族的辉煌历史”这一叙事母题，放弃了王安忆最擅长的以人物的命运或人物的心态为框架的叙事形态，故而“虚构家族史”这一部分在《纪实与虚构》中显得累赘拖沓，完全失去了王安忆所创作的上乘的小说中那种对微妙、细腻的特殊感觉的从容把握，当然，从另外一方面说，通过对《纪实与虚构》的检讨，反而使我们更清楚地认识到作为一位有着比较丰富的都市经验的王安忆，在她提供的小说创作经验领域的诸方面，表达得最自如刻画得最有意味的可能是她以都市为背景的小说，《长恨歌》的成功就是一个明证。《长恨歌》中，《纪录与虚构》中那种炫智的“元叙事”已经退场，关于都市经验的感性叙述贯穿于《长恨歌》的始终。

　　在王安忆的《小城之恋》中，不同寻常的性爱关系已经在成为她的叙事聚焦点，王安忆把《小城之恋》的故事时间设置在那个游离于现代工业文明之外的小城，故事发生大部分空间是在一个没有多少演出任务的小县城剧团的舞蹈练功房中，两个身材练“坏”了的舞蹈演员，在汗津津的练功过程中，开始了相互了吸引，接着是互相折磨。小说叙述者对于他们性饥渴的渲染不是十分节制，叙述者显然非常关注两个舞者的本能的欲望，并赋予他们的性行为以“超人”的能力。《小城之恋》的叙述者有意将两个对性爱缺乏启蒙教育的少年男女放在一个相对的比较落后相对封闭的环境里，看看他们究竟会有发生什么样的故事，王安忆尝试着从“无事”处创造一个“两个人的战争”的故事，社会背景，包括男女主人公最直接的人事背景的淡化，让性爱故事在相对稳定的小环境中自生自灭，这种相对的封闭空间中的情爱故事也发生在《长恨歌》中。但情爱的情形已经发生了根本变化《小城之恋》中男女主人公的性爱更多的是原始欲望的驱动，而《长恨歌》的爱情是都市化的情爱，男女双方所使用的情爱符号要比《小城之恋》丰富得多。《小城之恋》与《长恨歌》同样是叙述“被忽略”状态下的情爱，《小城之恋》中两个没有受过多少现代文明教育的舞蹈演员是无法为自己的恋爱找到一个清晰的命名机制，即使叙述者在《小城之恋》中对两个男女的交往描述使用了精神分析学中时常出现的性符号（很明显的刻意），但男女主人公对他们的恋爱缺乏自觉的情爱意识的，他们享受着男女的欢爱，却无法对自我情感赋予更多地文明时代的对应物，是自我无法找到更多的象征对象的性爱，更谈不上对自我情感脉络的把握和反省，因而他们的爱情是想象力匮乏的情爱。《小城之恋》尽量剔除现代情爱的“人工污染”，而都市经验的引入，王安忆的小说文本中关于都市的少年男女青春期的焦虑（《纪实与虚构》），都市成年男女因为情爱想象力驱动而生发出的复杂多变的恋爱意象（《长恨歌》）则成为其小说中一个重要叙事对象。从《小城之恋》到具有海派风格的《长恨歌》，王安忆在她的小说世界中创造的情爱模式已经有了根本性的变化。都市文明中多重复合的情爱符号在小说主人公身上不断叠加，而所谓都市中的怀旧就是让情爱谱系中不同情爱方式得以比较，让新旧的情爱模式情爱情景得以交叉，冲突和融合。

　　试读《长恨歌》中的一个叫老克腊的80年代青年的两段情爱遐想：有时他走在马路上，恍惚间就好象回到了过去，女人都穿洋装旗袍，男人则西装礼帽，电车“当当当”地响，“白兰花买吗”的叫声莺啼燕啭，还有沿街绸布行里有伙计剪布料的“嚓嚓”声，又清脆又凛冽的，他自己也成了个旧人，那种梳分头、夹公文皮包、到洋行去供职的家有贤妻的规矩男人。王琦瑶听到这里便笑了，说家有贤妻是怎样的贤妻？他不理王琦瑶，兀自说下去。 ……

　　虽然他们都是新人，无旧可念，可他们去过外摊呀，摆渡到江心再蓦然回首，便看见那屏障的乔治失建筑，还有哥特式的尖顶钟塔，窗洞里全是深严的注视，全是穿越时间隧道的。他们还爬上过楼顶平台，在那里放鸽子或者放风筝，展目便是屋顶的海洋，有几幢耸起的，是象帆一样，也是穿越时间的激流。再有那山墙上的爬墙虎，隔壁洋房里的钢琴声，都是怀旧的养料。

　　物质化的都市所指涉的并不仅仅是物欲横流，即使是“当当当”的电车噪音，在王安忆的笔下的感觉世界中与张爱玲不谋而合，都成为都市中美妙的背景音乐，而上海这个近代中国都市化步伐迈得最快的城市，更是具备了最集中最庞杂的城市风景，十里洋场在意识形态的批判论述中可以完全有理由被比喻成“帝国主义侵略中国的桥头堡”“冒险家的乐园”，但同样的十里洋场，在艺术家或在艺术家笔下的人物的感觉世界里，同样有理由成为其日常感受其爱情故事的最具浪漫气息的情感的投射体。法国梧桐和有轨电车，陈旧的弄堂和外滩的琼楼广厦可以避开对其历史的全面诠释，而成为某个都市中的恋爱男女心灵中的梧桐，电车，弄堂和大厦。上海这座时髦和传统，庸俗和前卫混合交融的都市在恋爱男女的视野里，存在着高密度而且是非常多样的情爱隐喻。高密度的现代都市犹如一个个抽屉，每个抽屉里都存在着不同等级不同阶层不同年龄不同性别人士的生活方式和各自的情感隐私。生存在这种环境中的恋爱男女，有可能因为其物质性的压迫成为单向度的平面人，特别是如果在这个彻底人工化的大都市里，所谓的梧桐、电车和弄堂、大厦，同样也可以成为窒息心灵的物质，然而，一旦引入怀旧，一旦男女间对话想我们的男女主人公那样可以跳跃到40年前的某个街景，而且为“家中贤妻”会是何样而打趣之时，物质化的都市意象也同样有可能获得诗性，《长恨歌》与王安忆以农村，小城镇经验为叙事资源的小说比较，由于诗性的都市经验的全面敞开，特别由于怀旧的情怀作为情感的动力，集合起了跨越四十多年时间的都市时尚编码、情感话语和各类消费符号，王安忆小说中都市情爱的想象力在上海这个近代和现代中国最具时尚敏感性的城市里得以从容而细腻的编织。《长恨歌》的主角王琦瑶以不同身份经历的诸多爱情故事彼此交相辉映，在情爱故事的“互文”系统中一种类型的都市情爱故事成为是另一种类型的都市情爱故事的观察者与阐释者，情爱谱系中的相互阐释常常使任何一种情爱的意义变得越来越不确定，也越来越丰富。可以说王安忆之《长恨歌》是得民国初年以来海派小说之精华，书写一部具有拟真的海上风情，同时又有小说叙述者轻微的反讽意味，以情爱为主线的世态小说。
　　　

　　二

　　三十年代的施蛰存、刘呐鸥、穆时英等作家创造的“新感觉派”小说中的都市情爱多以浮华的表象为题材，所谓截取片段的写法，如《上海的狐步舞》《两个时间的不感症者》《梅雨之夕》等，虽然其叙述方式（比如借用了电影中的蒙太奇手法）颇有创新，但小说叙述者的叙事态度往往有掩饰不住的刻意和过于矫饰的夸张。都市人的在性和金钱的欲望驱使下病态多变的生活场景是新感觉派小说最主要的题材，各种现代都市消费符号已经在他们的小说中纷纷登场，但过于直露的情感宣泄、过于芜杂的意象堆砌和对弗洛伊德学说十分明显的实践常常使新感觉派小说的审美趣味偏于猎奇和观赏，新感觉派对都市的欲望的描绘与40年代的张爱玲的小说比较，虽然新感觉派的小说其感觉变异颇为奇异，但仍有皮相之嫌，对个体命运在不同的文化板块冲撞中的独特性缺乏深度开掘，而到了张爱玲，她的艳异绮丽的小说世界则始终关注个体的欲望和个体的命运，张爱玲创造的的葛薇龙、王娇蕊、七巧、白流苏等人物，没有一个不为个人语境中的的欲望和焦虑所困扰，张爱玲的小说正是讲述不同类型女子的如何被各自的欲望所牵制，从而在庸俗纷扰的城市背景中上演了形形色色的市民“传奇”，说的都是“男女之间的小事情”。许子东说：“五四爱情小说中的女性形象，或是被拯救被启蒙的对象，或是协助男主人公平衡精神危机的媒介，她们自身的心理欲望反而很少得到重视。在这个意义上，张爱玲改写女人堕落的故事，可以说是对四十年代已成为文坛主流的五四意识形态的一种挑战。”（1）单纯地以堕落或异化来概括张爱玲笔下的女性往往失之偏颇，《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙从一个女学生到一个“准交际花”的过程，并无什么惊心动魄的社会迫害，在张爱玲的叙述中，反而是一个女学生在物欲被唤醒之后，在轻微的内心挣扎之后，在没有多少痛苦的情形下就迷失在腐化的生活之中，成为洋场的尤物。《倾城之恋》那因乱世成全的一段姻缘，是白流苏以残存的青春和美貌作为赌注，在获取了可以让她得到生活保障的婚姻后，亦将一场虚拟的调情游戏转化为没有爱情的爱情。白流苏的“倾城之恋”颠覆了才子佳人欲生欲死的欲望情爱，以反讽的结尾揭示了欲望内核的虚无和苍凉。在张爱玲的小说中，常常存在着两种的叙述声音，一种声音是对“现世”的声色犬马浮华颓废的欢场情场浮世绘般的展示，把目光锁定在人的情欲、嫉妒、虚荣、疯狂。另一种声音是伴着“美丽而苍凉的手势”，带着沧桑感的眼光审视着新旧交错的大都市内小市民人性的弱点和命运的无常。夏志清说：“她的意象不仅强调优美和丑恶的对比，也让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。”（2）夏志清可谓一针见血，“历史意识”使张爱玲的小说剔除了鸳鸯蝴蝶派小说中的狭邪和恶俗，“历史意识”使张爱玲的小说文本除了繁华与喧嚣，其平庸中的世故、犀利中的凄凉成为其文本的主要叙事基调。将世纪末王安忆的《长恨歌》与张爱玲的小说平置在一个平面上阅读，不难发现二者都具有强烈的“历史意识”，半个世纪的时间差距，两个生活在同一个城市中的女性作家都在她们的小说文本中将目光不断逡巡于“过去”与“现在”。
　　试读张爱玲《金锁记》中的一段： 风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜子被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副山水屏风依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。

　　旧式公馆中的沉滞枯槁在七巧的感觉中发生了瞬间的时空转换，当然，恍若隔世的感觉并不能直接作为“历史意识”的注脚，张爱玲的所谓“历史意识”主要在于非常善于以辛辣的笔调对世事做“时间的审判”：她知道她儿子女儿恨毒她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。就连出了嫁之后几年，镯子里也只塞得进一条洋皱手帕。十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜兄弟丁玉根、张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是喜欢跟她开玩笑，然而如果她挑中他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。……

　　关于手臂与手镯的叙述令人感觉到时间对一个人的改变是具有魔术师般的奇异效果，这种生命结束之前的意象夹杂着恐怖和反讽，叙述者对一个“恶”的女人的生命的耗尽既有着同情，也包含着揶揄，这段七巧临死前对少女时光的回忆和假设，暗示了七巧对生命的浪费和她的天真一去不可复返。这带着悲剧意味的最后一幕因为七巧的对少女时光的回忆而显露出对生命价值追问。在这一幕中，如果对时间对生命的销蚀没有一定的切肤之痛，是很难有上述感觉的表述。而到了《长恨歌》，王安忆对时光流逝的玩味比张爱玲更为强烈： 　　……，两人一路上无话，听着电车当当地响。这好象是千变万化中的一个不改其宗，凌驾于时空之上的声音。马路上的铁轨也是超越时间隧道的，走过多少路了也还是不改其宗。下午三点的阳光都是似曾相识，说不出个过去，现在，和将来，一万年都是如此，别说几十年的人生了。…… ……

　　等他们走了，一个人坐在陡地安静下来的房间，看着春天午后的阳光在西墙上移动脚步，觉得这时辰似曾相识，又是此一时彼一时的。那面墙上的光影，她简直熟进骨头里去的，流连了一百年一千年的样子，总也不到头的，人到底是熬不过光阴。

　　在怀旧的感觉世界里，“旧”的声音“旧”的视觉记忆依然占统治地位，《小城之恋》尽管也创造了一场欲罢不能轰轰烈烈的情爱故事，但主人公的年轻和小城镇经验的单薄无法使怀旧成为爱情故事一个突出的叙事对象，而一旦进入上海这样的大都市，王安忆的怀旧情怀在“当当当的电车声音”中与张爱玲的感觉世界做了跨越半个世纪的承接。王安忆再次寻梦海上，面对着一个急剧变化的大都市，怀旧的冲动在其小说逐渐上升为最突出的叙事意象，这与张派小说有没有某种内在渊源联系呢？大都市的怀旧在情爱谱系中到底处应该归纳为何种话语类型？怀旧，是否是对旧有的时尚符号的一种真实的拥有呢？王安忆小说中的都市怀旧者的虚幻性又表现在何处呢？怀旧者真是在“怀旧”吗？

　　三

　　《长恨歌》中的王琦瑶是“典型的上海弄堂的女儿”，就如张爱玲的《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙是“一个极普通的上海女孩子”。这位上海女孩到电影摄影棚中试过镜头，相片上过上海时尚杂志的封二，1946年的王琦瑶还“顺水推舟”当上了“上海小姐”。这之后，王琦瑶和摄影师程先生，工厂主女儿蒋丽莉玩了一场三角恋爱后成为政治要人李主任的情妇（与葛薇龙相似，都是以女学生的身份作为“堕落”的起点，也同样没有什么“逼良为娼”的过程，倒好象是去参加一场向往已久的演出），李主任在小说中也不是以政治恶棍的形象出现，反而是怜香惜玉。养在高级公寓“爱丽丝”中的王琦瑶与李主任虽然并不相爱相知，却也在乱世中常有悲喜交加的聚散。（勉强却不乏激情的爱情不也是张爱玲笔下的乱世爱情模式吗？）新政权诞生后，“好时光”已逝，，王琦瑶在弄堂的一个居所里成为自食其力的“边缘人”。严师母，康明逊这些“旧人物”和“革命的混血儿”萨沙也在她的生活中登场。王琦瑶和“资产阶级遗少”康明逊因为同样的“孤独，无聊，没前途”有了一段隐秘恋情，还生了个女儿。有趣的是康明逊是知道了王琦瑶是1946年的“上海小姐”后与其成为另类情爱的“同谋”。“旧时代”赋予王琦瑶的时髦印记让王琦瑶与康明逊有了共同的话语。在新的世界里，王琦瑶与康明逊的无望的恋情是一种“向后看”的爱情，是两个“旧人”为了快要逝去的青春在尚可苟且的环境里做情爱的挣扎，这不也有张爱玲故事的影子吗？（如《金锁记》中的长安与童世舫的恋爱）到了“好日子重新到来”的80年代，王琦瑶的记忆清单中的爵士乐、圣诞节、时装、咖啡、舞会还有“上海小姐”的传奇故事成为可以公开而且允许招摇的都市生活的一部分，王琦瑶与女儿薇薇的同学张永红因为对时尚有了与众不同的理解结成了同盟，女儿薇薇没有继承王琦瑶的衣钵（母女俩的关系虽然不像七巧对女儿长安那般恶毒，但家庭成员间令人难堪的隔阂却都是张爱玲和王安忆的重要叙事资源，这种关于家庭关系中温情脉脉之后的阴险和虚伪在《红楼梦》中是屡见不鲜。也许亲人间不动声色的猜忌和排斥最能展示传统中国家庭成员中人性的弱点。），王琦瑶却在“她的世界似乎已经回来了”的时候获得了年轻的崇拜者，一个叫“老克腊”的20多岁青年人，喜欢的却是有轨电车、黑白默片、老唱片、老音乐和城市里的落日，作为怀旧的代名词的老克腊遇上1946上海小姐，竟然有了时光倒流的感觉，而且走火入魔地与王琦瑶恋爱上了。“忘年恋”的两个人一个是“真实”的怀旧者王琦瑶，一个是“虚拟”的怀旧者老克腊。最后，王琦瑶的死同样也与她的传奇有关，因为最新版的王琦瑶传奇中把传言者把李主任留给她的黄金做了极端的夸大。王琦瑶因此死于张永红的男朋友“长脚”手中，“长脚”是现代都市中的一个混混，一个享受现代都市时髦之物的准骗子，一个“朝前看”的年轻的混混，却在“无意”中把一个“向后看”的旧时代留下来的“上海小姐”消灭了。

　　《长恨歌》创造了一个游离于时代主流的“小女人世界”，从40年代做政治权贵的情人的王琦瑶到80年代成为大上海传奇故事一部分的王琦瑶，她的生活虽然难免受到时代风云的影响，却能在时代的缝隙中过她有声有色的小日子。即使是在封闭的年代，王琦瑶也能寻找到属于她的情感活动和生活乐趣，她不是一个积极的女人，更不是一个能与社会主流对抗的女性，但上海的文化土壤容纳了王琦瑶这样的女人。即使生了私生子，即使“名声”不好，在这个中西合壁，古今相通，雅俗共存，土洋交错，包罗万象的大上海依然能够在主流的边缘得以生存。

　　王琦瑶不同于由五四时代创造出的“娜拉”型的叛逆女性的形象，没有子君的个性要求，没有莎菲的叛逆和怀疑，没有的繁漪压抑和病态。王琦瑶是得了张爱玲笔下女性人物的“真传”，感时忧国与这类王琦瑶这类的都市女人无缘，她们对于国家命运和社会政治没有太多的关注。不过认为张派女性完全游离于五四的声音之外，却是偏颇之见，即使张爱玲在她的《五四遗事》中认为如“大规模的交响乐”的五四声音“把每一个人的声音都变了它的声音”，感到“模糊的恐怖”，但是很难说张爱玲笔下的女性就没有受到五四精神的影响，没有五四精神对于人的个性的强调，以及对恋爱婚姻自由的倡导作为参照的话语系统，张爱玲小说中女性欲望的合理性就可能受到质疑。张爱玲所反感的是在小说创作中仅仅具有五四精神的理论喧嚣，而忽略了日常生活的细腻丰富的审美趣味。

　　那种看似游离于五四精神之外的都市市井中的恩怨情仇在张爱玲的小说文本中成为主要的叙事题材，女性的角色焦虑（role anxiety），女性的角色反抗（resistance）在张爱玲的小说文本多是在女性的内心冲突多是自我消解，而不是转化为与某种社会力量对峙的力量，张爱玲不善于或者力图避免将家庭题材或爱情题材做“泛社会化”或“泛政治化”的书写。在张爱玲的小说中，人的虚荣，愚蠢，孤独，懦弱，猜忌和多变，以及人性中善与恶的暧昧才是张爱玲的真正关注的对象。即便是所谓中西、土洋文化的冲突，在张爱玲的小说中也很难见到明显的外部动作的冲突。而王安忆的《长恨歌》与张爱玲的诸多小说一样，写的也是世态的变迁中，不管人性受到多大的扭曲，不管是乱世还是盛世，日常食、色要求的不可改变性。在张爱玲，王安忆的所谓“海派小说”中，她们创造的人物于主流社会的缝隙中穿梭着，涌动的是饮食男女一己欲望的潜流。

　　“平庸的幸福和时尚”构成的世态景观面对着的是强大的启蒙话语和国家话语，在不同文化类型交错并存的都市社会，在大都市庞杂的话语谱系中，“平庸的幸福”可以归为何种话语类型？“平庸的幸福”其价值归属又在何处呢？跨越了半个世纪的张爱玲和王安忆两位女性作家用她们的小说创作对此做出了回答；写平庸不等于故事本身也是平庸的，恰恰相反，如王德威所言“大难下的从容，荒凉里的喧哗”（3）乃张爱玲写不尽的题材，王琦瑶看似平庸的日子，却是始终处于某种压力之下，“无奈的从容”成了一个市民女子应对生活的最后方式。40年代的左派力量和革命的热潮是进步社会的主流，而王琦瑶不过是一个对革命无任何敏感的弄堂里的上海小女子，她已经是个边缘人物，在成为李主任的情妇后，王琦瑶的生活也近同半囚禁状态。而在50年代，就是康明逊那样的没落的资产阶级家庭和被改造的资产阶级的严师母也是对王琦瑶持排斥态度。而到了80年代，大上海反而赋予王琦瑶以神话，以传奇。时间是绝妙的反讽大师，在王琦瑶失去了青春的时候，她的“绚丽多姿”的青春传奇在都市神话中“复活”了，时间伪造了王琦瑶的历史。其同谋是年轻的老克腊和张永红。张、王小说创造的“平庸的幸福中平庸者”以顺应的姿态躲过了城市里的一个又一个劫难，她们平庸，所以遭遇太大的打击，她们的平庸，是在强大的启蒙话语和政治话语压力下的平庸，而所谓平庸的内核却是对美的追求或缅怀，是善于在上海，这“地狱里的天堂”的大都市里寻找到耽溺与警醒，狎昵与讥诮之间的界限，她们都是爱美而且充满的心眼的都市女子。

　　四

　　老克腊说：“我就是喜欢与比自己年长的人在一起，似曾相识的感觉。”

　　王琦瑶说：“要说我才是四十年前的人，却想回去也回去不得，你倒说去就去了。”

　　在80年代的某个家庭舞会上，舞会的参加者“据说还有一个当年的上海小姐。”家庭舞会在80年代是一个时髦的场景：“有时他的派推上会有特别的人物出场，比如电影明星，乐团的首席提琴手，记者，某共产党或国民党将领的子孙。他的派推就像一个小政协似的，许多旧闻和新闻在客厅上空交相流传，可真是热闹。”

　　当政治作为主流意识形态形成压倒一切的力量时候，各种日常性话语，审美话语，商业话语，消费话语和情感话语常常处于窒息状态，而作为主流的政治话语一旦松动，那么，话语谱系的排列必然要得到重新的调整，话语谱系中原来处于“休眠”或“半休眠”状态的话语类型获得了“再生”的权力，而所谓怀旧不过是在“复活”和“改造”某种审美话语和情感话语，使原先匮乏或被其他话语遮蔽、涂抹的话语类型得以补充或昭示。不过，王琦瑶作为一种怀旧话语，在新的话语谱系中，其真实的存在已经让位给想象性的存在，王琦瑶在舞会中的位置恰如其分地表明了她在新的话语谱系中的地位：

　　有时候，人们会从始至终地等她莅临，岂不知她就坐在墙角，直到曲终人散。她穿着得那么得体，态度且优雅，一点不扫人兴的，一点不碍人事情的。她就像一个摆设，一幅壁上的画，装点了客厅。这摆设和画，是沉稳的色调，酱黄底的，是真正的华丽，褪色不褪本。其余一切，均是浮光掠影。

　　怀旧也就象一种摆设和壁上的画，王琦瑶深得怀旧风气之三昧，她没有去抢时尚的风头，而是识相地居于舞会之一隅，她懂得“上海小姐”的生活经历要想成为“传奇”，想象要比实际状况更符合人们的审美口味，或者说刚刚解禁的人们在新的话语谱系中需要的是肥皂剧中的上海小姐的故事，而王琦瑶的真实形象不过是一个可以被借用来作为想象跳板的一个怀旧代码。

　　老克腊与王琦瑶的“忘年恋”是一个老克腊不断“追踪”王琦瑶身上的怀旧代码的过程，他和王琦瑶一起虚构他在“前世”的经历，不过是把杂志，影视，小说中的40年代上海（也许也混杂着30年代的上海都市意象）的流行符号和俗套故事在王琦瑶那儿得到“有效”的汇集。王琦瑶是不过是借用了老克腊的幻想来慰藉其孤寂的晚境，王琦瑶对老克腊的态度是清醒的半推半就，而老克腊的关于浪漫爱情的话语系统则是不可救药地存在于他想象中的40年前的时尚编码：老唱片，老式相机，机械表，小壶煮咖啡，用剃须刀刮脸，玩老式幻灯机，穿船形牛皮鞋，当然，还有跟四十年前某个佳人的一段情感纠葛。80年代的老克腊却无法在80年代的时尚话语中获得精神的满足，而要靠怀想40年前的时尚才能获得适意的存在，这不过是又一类型的“生活在别处”的鲜活个案。其实，在王安忆的《长恨歌》中，生活在错位的欲望中的何止是老克腊，大凡在《长恨歌》中有着比较鲜明特征的人物，都带有程度不同的欲望错位，严师母，康明逊对“过去岁月”的片段怀想，程先生在解放后从服装到心态上与当时社会的明显区别，即使是投身革命的蒋丽萍，也不免唤起怀旧的涟漪。王安忆实际上在她的这部所谓都市题材的长篇小说中写出了一个程度不同的“怀旧病”患者的形象系列，这些多少都有些浪漫气质的人物在其与环境发生龃龉、冲突的时候，怀旧就成为他们创造乌托邦世界的一个途径。更有趣的是喜欢“老式做派”也喜欢摆弄些吉他相机的老克腊的身上集中了摄影家程先生和“遗少”康明逊的部分特征，老克腊与程先生和康明逊在小说中似乎彼此呼应，在小说内部构成了“形象互文”。老克腊可以说是程先生和康明逊带有感伤意味的翻版，不过程先生与康明逊与生活现实的冲突是弱小的，是面对被压倒一切的力量，他们的感受的方式只能是在沉默中自我品味，程先生、康明逊与现实的关系是存在着生活的严峻性和强势话语对他们的压迫，而老克腊尽管表面上挥舞着怀旧的旗帜公开蔑视“世俗的时尚”，但他是不会感受到任何强势话语对他的威胁，他的怀旧是不折不扣的审美方式的一个变种，怀旧不过是老克腊陈述其审美观点审美话语的一个手段。怀旧对抗着的是现实的僵硬和现实审美观点的模式化。怀旧是对老克腊对现实的诗化，通过带有历史意味的陈述和过滤，现实的场景与怀旧的心境遇合，就有了虚实叠画的效果。所以，老克腊的怀旧绝对不是对过去再现，而仅仅是利用“旧”的时尚符号对现实的“庸俗”做审美的颠覆。所以，叶公好龙式的、欲望错位的老克腊难免被阅历丰富的王琦瑶识破，王琦瑶迁就老克腊不是一个老情人迁就一个年轻的情人，而是一个真实的“旧人”迁就一个虚幻的唯美怀旧者。而唯美的怀旧者刚刚与真实的王琦瑶稍稍有了些比较深的接触，就因为现实与审美对象太大的差距而退却。审美只能是审美的，如果因为怀旧的冲动，天真地以为自己可以与旧世界舞台上的某个女主角重续前缘，那他的怀旧的审美感觉必然因为与现实中旧的时尚真实体接触而败坏了他的怀旧的浪漫感受。王琦瑶用了几天几夜的时间向老克腊说她的“故事”，这种景象已经注定他们的关系是一个说者，一个听者的关系，而老克腊没有理解他们之间关系的奥妙之处，强行改变自己的身份，想把一个听者或者看者的位置变成行动者，就象戏台下的一个观众以为那舞台上的戏是真的，身不由己地闯到戏台上去扮演某个角色，才遗憾地发现原来戏本来就是虚构的。《长恨歌》没有直接说明整部小说怀旧的虚幻性，相反从细节上说，叙述者是非常刻意有时甚至带有点做作地把“旧时代”的符号作为小说中非常醒目的布景，即使是薇薇男朋友那样一个无足轻重的角色，叙述者也絮絮叨叨地叙述他怎样地懂得“老货”的妙处，通篇小说都在利用不同的侧面不同的场景创造一种怀旧的气氛聚集怀旧的信息标志。直到老克腊这个怀旧的最坚定者的出场，才用他的行动的虚幻、脆弱、无聊和情感投入带来的无法克服的错位感觉证实了怀旧情怀不过是一种“审美的神话”，《长恨歌》以一个怀旧的狂热者的失落解构了怀旧的神话。

注释：
（1）《当代小说阅读笔记》许子东著 华东师范大学出版社 P62 1997年5月第一版
（2）《中国现代小说史》夏志清著 友联出版社有限公司出版 P341 1979年8月
（3）《想象中国的方法》王德威著 三联书店 P183 1998年9月第1版