| 尚书屋文化月刊 |
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记录的意义 昨天看完《小武》，我们在大排档的饭桌上就开始争论，七嘴八舌分捉对厮杀。从邻座的角度来理解，我们乱哄哄的吵闹就和《小武》里嘈杂的街市背景声差不多。影片中的这种背景声暗示了当代中国社会在转型过程中所出现的混乱。我们的争吵声也可作如是观：地点是深圳，大家刚刚在美术馆设备齐全的小型放映厅里看完一部没有公映的国产片，影片的导演是我们的同龄人，他凭借这部处女作获得了好几项国际大奖，我们正在吃朋友的稿费，听讲成人笑话，后来转而讨论电影及其导演的艺术成就，分歧引起了噪声。 甚至连参与的人也怀疑这种讨论的意义。小西和我把话题分为两部分：一、《小武》的艺术价值；二、贾樟柯艺术激情的价值。我们在第二点上争论不休，小多说：你们老是纠缠作品以外的东西，有什么意义呢？ 而小西和我都觉得这个话题有意义，认为艺术家的创作态度在很大程度上影响着作品的水准。我们的分歧在于对一些事实的看法上。小西讲了一些影片背后的故事，比如：在参加某个国际电影节时，由于缺乏经费，《小武》没法组织大规模的宣传活动，他们的海报也少得可怜，于是，贾樟柯和他的同伴自制了一些请柬，亲自送到评委下榻的酒店里去……一个戏剧性的场面：某位老太太评委目睹了他们的行为，对一个导演以这样的方式邀请别人观看他的影片感到非常惊讶。后来《小武》轰动了电影节。小西表现出和那位老太太类似的惊讶。我却不以为然。这就象有人说：呵，在深圳这种社会环境里，还有你们这样一群人，热爱文学，追求理想……或者在我以前作义工时，别人说：呵，在深圳这种社会环境里，还有你们这样一群人，助人为乐，追求理想……都一样。说这话的人越是真诚，讽刺的意味就越浓。我听到的有损贾樟柯艺术圣徒形象的评论，来自我的大学同学他的中学同学，据他说，那时的贾是一位从成绩到外貌从性格到人品各方面都很普通的高中生。就算把可能有的眼红嫉妒缺乏了解艺术判断能力差等等因素都考虑进去，我也相信，这位朋友的评价要比把艺术家神化出来的形象更加真实诚恳。 读了很多赞扬《小武》的文章，再看完电影时，我认为贾樟柯确实拍出了一部优秀的作品。我感到的惊讶是：为什么这种拍法直到1997年才在中国出现？小西说，《小武》在法国放映的时候，引起了很大反响，人们追问：为什么在这部影片里蕴藏的精神力量，在近年来的法国影片中消失了？这就是说，法国电影曾经有过，后来消失，然而一直有很多人都在期待的一种精神。小西认为这种精神就是对艺术的激情，和那种导演亲自送请柬的精神是同一的，而且可以直接用来衡量中国电影。我的惊讶则表现出失望，隐含着对影片艺术成就的较低评价。在这一点上我倒倾向于同意胡麻的看法，他认为影片对法国人呈现出的非常重要的精神价值，在中国人这里未必同样重要。我对这种观点的理解是：法国文化关于自由、平等、多元、独立、人道等等既是社会价值标准又是艺术价值基础的问题已经解决了很多，他们最缺少就是这种朴素的纪实风格；而在中国，缺的不仅是朴实，几乎是全部。 夏尔·戴松对《小武》的评论《爱与微笑的时节》（《缘影志》刊载，单万里译）是一篇精彩的文章，它在一开始就以西方世界的眼光迅速把握住了影片表现出来的具有中国特色的时代感： "在一辆公共汽车里，小武在冒充警察拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色，在汽车的挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。" 小西在讨论时也提到这个细节，解释也差不多： "环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过时肖像的反打镜头，同往日的生活方式形成对比--售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了�" 从这个角度观察，可以发现影片中充满了这类时代符号：从小偷絖8化成暴发户的小勇；会演奏《致爱丽丝》的打火机；无处不在的《心雨》；横在街头巷尾的台球桌；广播电视里字正腔圆的新闻播音员；拆迁的旧店铺；舞女宿舍里的各种明星海报；港台警匪片的对白；热情推销的理发师；八面玲珑的歌舞厅老板娘；抽万宝路香烟的二哥……这些现象汇聚在一个典型的北方小县城里，揭示出当代中国社会的日常现实。建设与破坏并存；秩序和混乱同在；意识形态消解，商品经济勃发；表面的繁荣和内在的荒谬、主流的虚伪和边缘的真诚形成鲜明的对比。 这个视角很可能就是贾樟柯最初的立意，他以低调的叙述方式成功地描绘了丰富多彩的中国现实。自始至终的平静的叙述态度使《小武》看起来更象是一部纪录片，但它显然不是--正因为如此，它才能够避免胡麻那种观点引申出来的质问：如果这部影片只是如实地展示了我们经验过的生活环境，逼真得引不起一丝意外的惊奇；那么，这种记录到底有什么样的意义？ 同样，如小西所赞扬的那种勇于面对现实的艺术激情，是否《小武》真正的艺术价值所在？ 很凑巧，昨天的放映过程正好触及这个问题。我们看到的《小武》结尾是他被拷在街道边，警察郝老师走开了去办事，小武站了一会儿，然后慢慢蹲下……镜头突然定格，灯亮了，组织者说：抱歉，有一段没有录上，不过非常短了，接下去是很多人从四周聚过来，围观小武，就完了。 但这个结尾恰恰是影片最重要的部分，我后来在夏尔·戴松的文章里读到： "……摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群--他们并不知道自己是否有权呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的这个场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷--这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到的处理，让观众突然感到自己也象小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果--在《小武》中，人们时而完全忘记了摄影机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。" J－米歇尔－F的评论《另一种视线中的小偷》（同样刊载于《缘影志》，张献民译）对这一镜头赞扬的语气更为热烈： "过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机--这个年轻的电影人用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，就这么简单！--他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏：权力暴露了出来，观众也暴露了出来。" 在我看来，这个镜头的价值还远远不止两位法国人对它的评价。即使我们知道有雷诺阿的艺术实践在前，这个场面仍然有惊人的震撼力。我们和演员们漠然的表情共处了一个多小时，戴着一副宽大的黑边眼镜的主人公几乎从来不看镜头，笨拙木衲，甚至偷东西也显不出机灵来（真奇怪，他竟然是个著名的惯犯！），他无谓地经历着生活给他的一切：友情的变节，爱情的失落，亲情的反目，最后在众目睽睽之下感受屈辱。我们用小武的目光看着这个变化的世界，又以旁观的目光看着小武本人，我们差不多要忘记摄影机的存在了，视线投向了我们。 影片的整个过程都在用一种琐碎的语言暗示，它所表现的内容极其真实。和其他中国故事片不同，《小武》几乎没有美化现实生活中的任何一个细节--小武的爱情除外，那一段病床上的抒情是最虚假的细节--但这也没有影响整部影片的艺术表现力，贾樟柯并不打算把小武塑造成一个边缘英雄，他的处境也未必就比其他人物更值得同情。小武是一个观察社会的角度，影片的大部分时间里，我们并没有机会倾听他内心的倾诉，相反，他的眼睛和耳朵都没有闲着。无所事事的游荡生涯让小武有大量时间驻足观看，就和本雅明笔下的"游手好闲者"一样，他�"迷宫里漫游穿行"。不同的只是，本雅明的"游手好闲者"漫游的迷宫是十九世纪的巴黎，而贾樟柯的小武，穿行的是二十世纪末的华北小县城。在一个场景里，小武双手抓着一个莫名其妙的横杆，吊在那里晃来晃去，背对着我们。画面的另一侧，似乎是从县城回来的一对农民夫妇，在昏暗的天空下慢慢地走。这也是为数不多的提醒我们注意视线的镜头之一，但它是一种明显的电影语言，因此并不直接冲击观众。直到最后，我们才突然暴露身份，发现自己尴尬地坐在放映厅里。小武的现实，贾樟柯的现实和我们的现实交织在一起，在这里，记录的意义就在于，它总要在某个时刻叫醒我们，展示它和现实的距离。 胡麻曾试图用中央电视台《东方时空》里《讲述老百姓自己的故事》和《小武》做相似比较。如果没有片尾的这个镜头，这种比较几乎成立。但是现在我们会发现，这两者之间是多么不同。国家电视台的纪录片拍摄了很多真实的故事，很多普通人以原生态出现在意识形态宣传的屏幕上。当然，很多故事的宣传色彩几乎淡漠为零，它们也确是真实的生活状态。但只要意识到镜头的存在，我们就马上会清楚：这些故事的真实，是在某种界限之内的真实，经过了无数次消毒和过滤的。这些故事被允许讲述，是以更多的老百姓自己的故事不允许被讲述为代价的。 今天的《南方都市报》有一个现成的例子，A06版以专题的形式讨论"小偷行窃不成刺死乘客"，话题由一个事件引出，有事实，有对话，有调查，有观点。这是一个完全真实的事件，也是一个完全真实的新闻专题，记者和编辑的职业水准和道德无可厚非。组织者没有声明：在讨论中，有些观点是不能发表的。事实上，这种限制并不是报纸编辑所设置的，大家都心照不宣。这是一种艺术。如果我们拿这个例子和《小武》相比，最大的区别就是：这种艺术绝不会承认自己是艺术品。 回到本文最初的讨论，我同意小西有关贾樟柯创作勇气的评价，但理由不是他在影片中已经讲述的那些东西。正好相反，他以自我否定的形式摧毁了我们对真实的理解，同时也重新解释了记录的意义。这个结果同样在考验观众的勇气。我们不是法国人，我们远离汾阳，我们刚刚在美术馆设备齐全的小型放映厅里看完这部电影，一边在排档吃朋友的稿费，一边听讲成人笑话，后来又讨论电影及其导演的艺术成就，我们为分歧而争执，过后感到失落或充实。我们既不是梁小武，也不是贾樟柯。想像得出那个小伙子注视我们的目光，真尴尬。
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| 2001.5 |